Blog escrito por José Vitor Rack.

quinta-feira, 25 de março de 2010

Entrevista com Marco Rodrigo

 
Um bom diretor pode salvar um texto medíocre do fracasso em TV?

Eu acredito que não. O texto, ou seja, a história, é a base de tudo, se não temos qualidade no alicerce principal podemos ajeitar algumas coisas, mas uma boa história é fundamental!!!

Como é a sua relação com os autores de nossa teledramaturgia?

É uma relação de respeito mútuo sempre tentando juntar os pensamentos criativos em torno de um objetivo comum que é a novela. Sempre duas cabeças pensarão melhor que uma.

Qual a maior virtude da teledramaturgia brasileira?

Nos expor na tela. Falar de nós mesmos com uma linguagem direta e que alcança milhões de pessoas todos os dias. Sempre será muito bom podermos assistir a como nós somos. A teledramaturgia nos mostrará sempre nossas delícias e nossas mazelas.

Qual o maior defeito da teledramaturgia brasileira?

A mesmice. A repetição.

Qual o autor de telenovelas que você mais admira?

Ainda não tive oportunidades de trabalhar com todos para te responder, mas todos com que eu trabalhei tem seu jeito, seu encanto. Quando você convive com os personagens de um autor não deixa de estar convivendo um pouco com ele. Isso é fantástico. Mas vou precisar de algumas novelas a mais para te dizer um nome... Mas já tenho um guardado.

Como é dirigir novelas do Lombardi, autor tão sui generis na TV de hoje?

É uma experiêncial sensacional. Lombardi tem como características básicas ação, bom humor, diálogos brlhantes e diversos núcleos bem distintos dentro de uma mesma trama o que possibilita ao diretor um exercício diário de criatividade. Fazer Lombardi é sempre um desafio e eu adoro.

O que torna um texto fácil de decorar?

Com certeza a ordem de ações dramaturgicas que ele possui. Se você consegue entender com clareza o que tem que fazer, se torna natural o que você vai ter que dizer. Mais importante do que decorar o texto é saber do que ele trata, saber o que seu personagem faz ali, o que ele quer, de onde veio, pra onde vai, saber as ações.

Que tipo de cena é a mais difícil de se gravar, seja por motivos técnicos ou artísticos?

Cenas de ação (perseguição de carros, tiroteios, batidas, brigas, etc) com toda certeza. Primeiro porque elas precisam de toda uma produção especial e que precisa ser feita com antecedência, depois suas gravações fogem completamente do lugar comum. Todo detalhe em uma cena de ação é importante para que ela tenha credibilidade. Existe todo um processo no set de gravação o qual lida com dezenas de profissionais que tem que ser bem admistrado para que funcione. Dias de gravação de cenas de ação são sempres dias de aventura.

Qual a sua visão quanto a alterações no texto, seja por iniciativa do diretor ou através de cacos do elenco?

Eu acredito que mexer no texto, na sua estrutura é bem complicado. Basicamente tem um cara que leva horas para escrever aquilo e você não pode de maneira aleatória mudar. Mas aí entra o momento de gravar que é único. Muitas vezes na hora da gravação se consegue ver, ou um ator consegue perceber algo que o autor não conseguiu quando escreveu. Quando acho que essas colaborações podem acrescentar ao texto, eu acho que são válidas. Agora, mudar por mudar, ou para conseguir mais uma piada em detrimento da história, acho pouco inteligente.

Na sua visão, para onde deve caminhar a nossa teledramaturgia?

Acho que deveria buscar histórias originais onde os arquétipos fossem claros mas não simplórios. Quanto mais nos aproximamos da realidade, mais identificação direta conseguimos do público. As vezes, o folhetim é esquecido por alguns momentos e isso pode ser a resposta para uma série de perguntas que são feitas por aí sobre as novelas. Vamos acreditar na gente, nas nossas histórias e seguir em frente!!!!

sexta-feira, 19 de março de 2010

Entrevista com Waldir Leite

Waldir Leite (Recife, 9 de Novembro de 1966) é um jornalista e crítico literário brasileiro.

Trabalhou no Jornal do Brasil como colunista, repórter e subeditor do Caderno H, suplemento de variedades editado por Hildegard Angel. Como repórter fez matérias sobre os 200 anos de nascimento de Allan Kardec, a comemoração de um século da marca Rolls-Royce, os 90 anos do lutador Hélio Gracie, o sucesso de vendas do romance O código Da Vinci, e entrevistou personalidades do esporte, da literatura, da moda, do teatro e da sociedade.

Foi crítico literário do Caderno B, suplemento cultural do Jornal do Brasil. Ali publicou resenhas de livros como Um bom lugar para morrer, de James Buchan; Prendam Giovanni Improta , de Aguinaldo Silva; Uma questão de vida e sexo, de Oscar Moore; Caiu na rede, de Córa Ronai; O segredo de Brokeback Mountain, de Annie Proulx; O terceiro segredo, de Steve Barry; A corrida para o abismo, de Dominique Fernandez; A linha da beleza, de Alan Hollinghurst, etc.

Repórter e crítico literário da Sui Generis, revista de estilo e comportamento.

Como roteirista de TV participou dos seguintes trabalhos: Na TV Globo colaborou com Antônio Calmon nas telenovelas Vamp, Olho no Olho e na minissérie Sex-Appeal. E também na telenovela Salsa e Merengue, de Miguel Falabella e Maria Carmem Barbosa. Na Rede Record trabalhou como Pesquisador de Texto e Roteirista nas novelas Caminhos do Coração, Os Mutantes e Promessas de Amor, todas de Tiago Santiago..

Em 1997 estreou na literatura com o livro policial A última canção de Bernardo Blues. Na seqüência publicou uma série de contos na Homens, revista mensal da editora SG Press.

http://waldirleite.blogspot.com/

FONTE - WIKIPEDIA
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Escrever para a TV lhe dava satisfação artística?
Escrever para a TV sempre me deu satisfação artistica.

Como você vê a relação autor/diretor em teledramaturgia?
Quando existe harmonia entre o diretor e o autor a novela tem tudo para dar certo. É preciso que haja admiração e respeito profissional entre eles para que o produto resultante do trabalho seja digno de nota. A pior coisa que pode acontecer a uma novela é falta de sintonia entre autor e diretor.

Você se sentia remunerado à altura de seu trabalho quando escrevia novelas como colaborador?
Não. Nunca me senti suficientemente remunerado escrevendo para a TV.

A linguagem dos seriados lhe atrai mais que a da telenovela?
A linguagem da telenovela me atrai mais do que a dos seriados.

Onde residem a dor e a delícia de se colaborar com o texto de outra pessoa?
Trabalhar como colaborador é um excelente exercício para um escritor. O bom colaborador é aquele que sabe imitar o estilo do autor principal e consegue passar despercebido. O bom colaborador é discreto e tem consciência de que aquela novela não é sua. O mau colaborador é aquele que tem idéias próprias e fica querendo adicioná-las a uma história que não é sua. Eu adoro ser colaborador.

Antônio Calmon foi um bom chefe?
Antônio Calmon foi um bom chefe sim. Eu diria até que ele foi um excelente chefe.

Qual a maior virtude da teledramaturgia brasileira?É dificil dizer. Talvez a maior virtude seja ser criativa.

Qual o maior defeito da teledramaturgia brasileira?
O maior defeito é ser muito fechada. As emissoras repetem muito os mesmos autores. Deveria haver mais rotatividade. Os autores se repetem muito em suas tramas.

Qual o colega autor de telenovelas que você mais admira?
Tiago Santiago. É talentoso e é um bom sujeito, uma boa pessoa.

Como você imagina o futuro do texto para a TV?Não consigo prever o futuro.

quinta-feira, 18 de março de 2010

Entrevista com Renata Dias Gomes

"Ela se chama Renata Dias Gomes e tem 20 anos. Aos 6, sua redação sobre uma viagem imaginária ganhou o concurso de a melhor do colégio. Foi a primeira vez que sentiu o que era ser neta de Dias Gomes e Janete Clair.

‘A pressão vinha por dois tipos de comentários: ‘Os professores só escolheram a dela porque é neta dos dois’ ou ‘Será que vai ser uma nova Janete Clair?’. Era horrível’, conta Renata, que está no último ano da faculdade de cinema e deseja seguir os passos da avó na televisão.

Aos dez anos, parte do acervo de Janete Clair foi para a casa de Renata, e ela passou a devorar originais de capítulos e capítulos de radionovelas e telenovelas.

Sempre teve adoração pela avó e por seu trabalho, apesar de ter nascido apenas dois meses antes da morte dela. Na infância, escrevia quase diariamente. Suas poesias, contos e peças teatrais era enviadas secretamente pelo pai, Alfredo Dias Gomes, ao avô dramaturgo.

Coruja, ele dizia que a neta tinha talento e chorou certa vez quando assistiu à montagem de uma peça escrita por Renata na escola.

Mas foi uma novela de Dias Gomes que quase a fez desistir de ser escritora. ‘Ficavam me perguntando se eu sabia o que ia acontecer em ‘Fim do Mundo’ [Globo, 96]. Descobri um pouco mais sobre a obra de meu avô e vi que, infelizmente, tinha semelhança com o que gosto de fazer: textos engajados, sobre política, religião.’

Pouco depois, Dias Gomes foi ao colégio de Renata dar palestra sobre ‘Santo Inquérito’ e ‘Pagador de Promessas’, adotados pelo professor. ‘Ele chorou, eu chorei e tudo passou. Voltei a escrever.’ Recentemente, enviou um roteiro seu a Gilberto Braga, discípulo da avó. ‘Achei a Renata uma ‘dialoguista’ bastante boa para a idade dela’, diz o autor de ‘Celebridade’ à Folha.

Renata está grávida. O médico diz que deverá ser menina e nascer em 25 de abril, data do nascimento da avó. Coisa de novela."

Folha de S. Paulo, 09/11/2003
Laura Mattos


Íris Abravanel, Del Rangel e Renata


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Há uma fórmula para o fracasso na televisão?

Não acredito nem em fórmula para o fracasso nem para o sucesso. Acredito em novelas feitas no momento certo para o público certo ou o contrário.

Qual o autor de telenovelas que você mais admira e por quê?

Adoro uma porção de autores. Sou noveleira antes de ser novelista! Fica muito difícil citar um só. Não daria pra escolher um nem se fosse pra escolher em família!  Pode dar uma lista? Primeiro vovó e vovô por tudo que representaram e a Ivani e o Cassiano, também grandes mestres em que todos nós bebemos na fonte... Adoro a Glória, que escreve antes muitas coisas que eu gostaria de dizer, o Gilberto e o Sílvio que me fazem grudar na frente da televisão, Lombardi que escreveu histórias que marcaram a minha vida, Tiago pelo sucesso sem precedentes, Lauro César pela capacidade de se reinventar e Margareth e Cristianne que são minhas mestras.

Qual a maior virtude e qual o maior defeito da teledramaturgia brasileira?

Adoro a teledramaturgia brasileira com toda sua diversidade. Se for pra citar um defeito, talvez a repetição que vem acometendo nossas novelas nos últimos anos.

Dias Gomes disse certa vez que os seriados eram mais bitolados e alienantes que as telenovelas, que por terem mais tempo para abordarem determinadas situações e maior liberdade de inclusão e retirada de personagens, acabavam sendo um exercício criativo mais completo e compensador. Concorda com ele?

Nunca parei para pensar nisso.

O que diria a um jovem escritor que pensa em encarar o desafio de escrever telenovelas?

Diria para ele se preparar pra fazer diálogos que é normalmente o trabalho do colaborador e é assim que todo mundo começa ou deveria começar. Muita gente tem ótimas idéias e não sabe desenvolver diálogos. Para a tv os diálogos são fundamentais.

Como você imagina o futuro do texto para a TV?

Não imagino o futuro, eu vivo e escrevo o presente.

A parceria entre televisão e cinema no Brasil parece restrita à Globo Filmes. Você acredita que, em um futuro breve, a TV possa produzir telefilmes semelhantes aos americanos ou esse exemplo não serve à realidade brasileira?

Espero que sim porque possibilita abertura de mercado de trabalho para os roteiristas.

Qual você imagina que seria o papel de sua avó na TV Globo dos anos 80 e 90, caso viva estivesse? Ela seguiria sendo a maior teledramaturga do país?

Imagino que sim. Acho que ela estaria cansada, talvez tivesse dividindo as novelas com colaboradores. Mas certamente estaria escrevendo muito. Ela era uma máquina de criar novelas pelo que me contam.

Como você se saiu em sua primeira experiência na TV (Alta Estação, Rede Record)? Considera-se contente com o que fez?

Adorei escrever Alta Estação. A experiência foi maravilhosa do início ao fim e uma possibilidade de aprendizado enorme.

Você acha a Internet um caminho viável para a dramaturgia brasileira?

A internet é um caminho viável para muita coisa. Se é também para a dramaturgia, o tempo vai dizer.

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ENTREVISTA FEITA POR E-MAIL EM ABRIL DE 2008.
ATUALMENTE RENATA ESTÁ NO SBT.

quarta-feira, 17 de março de 2010

Entrevista com Vincent Villari

"Ele estuda jornalismo, tem apenas 19 anos, nunca abriu um livro, a não ser os que era obrigado a ler na escola, mas tem uma coleção de 360 LPs com trilhas sonoras de novelas. "Começei a gostar de novela quando vi os últimos capítulos de Fera Radical, quando tinha apenas 10 anos de idade", conta. No bairro de Santana, em São Paulo, onde mora com os pais, Vincent era considerado uma figura estranha, que não gostava de rock nem de esportes, como os vizinhos da sua idade. Aos 16 anos, mandou para a escolinha da Globo a adaptação de um conto de Drummond, tarefa pedida para a seleção de alunos. A secretária de Flávio de Campos, professor do curso, chamou-lhe a atenção para o texto. "Não vou ler, com 16 anos ainda não é gente", respondeu Campos. Acabou lendo, surpreendeu-se e achou que o texto fora escrito por outra pessoa. Vincent foi chamado à Globo para ser desmascarado e acabou aceito na oficina depois de passar por uma banca de examinadores. Ele já completou o curso e está escalado para ajudar Maria Adelaide Amaral na nova versão de Anjo Mau, tarefa pela qual receberá 2.000 reais por mês." - Revista VEJA - 1997



A LUA E O AÇO é o primeiro romance de Vincent Villari.
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Você se sente remunerado à altura de seu trabalho em teledramaturgia?

Sim.

Você foi contratado pela TV Globo aos 17 anos de idade, fato inédito até então. Acredita que isso possa se repetir eventualmente?

Claro que sim. O que eu não sei é se hoje há jovens de 17 anos dispostos a encarar uma profissão tão difícil quanto esta.

O que diria a um jovem escritor que pensa em encarar o desafio de escrever telenovelas?

É preciso grande resistência física e emocional para suportar a pressão e o stress provocados pelo processo industrial da confecção de uma novela, uma ampla cultura artística e geral que sirva de alimento para a criatividade, muito amor pelo que se está fazendo, - pois, sem isso, é impossível não sucumbir à exaustão – e um feeling apurado na hora de estabelecer a comunicação com o grande público – afinal, é para ele que nós escrevemos. Sem o feedback, sem a co-autoria do público, a novela se torna uma viagem solitária, e como é triste atravessar um ano preso a uma viagem solitária!

Você pretende escrever novelas como autor titular?

Sim.

Onde residem a dor e a delícia de se colaborar com o texto de outra pessoa?

O bom colaborador deve compreender a fundo o universo, o raciocínio e o diálogo do autor para escrever como ele. Como se fosse uma espécie de psicógrafo. Isso é fundamental para que a novela tenha uma cara, uma identidade. Pessoalmente, eu acho o trabalho de colaboração muito interessante, pois o fato de passear por diversos estilos amplia muito nossa bagagem e nos ajuda a definir nosso próprio estilo, nossa própria identidade, que poderemos revelar tanto na autoria de uma novela quanto em uma peça de teatro, ou um livro.

Que tipo de entretenimento mais lhe influenciou a escolher esta carreira: Cinema? Literatura? Teatro?

Televisão. Nasci em 78, poucos dias depois da estréia de Dancin’ Days, peguei o gênero no auge, então posso dizer que me tornei roteirista de novela porque gostava de assistir novela. Evidente que os outros gêneros também foram fundamentais para minha escolha, até porque, mais do que o formato em si, o que me agrada são boas histórias, tanto faz se ouvidas, lidas ou vistas. Mas o que me encantava no gênero era justamente o fato da história perdurar durante meses – os livros e filmes sempre acabavam tão rápido!... Assim, as personagens e as histórias pelas quais eu me afeiçoava ficavam mais tempo comigo. E o fato de eu ter sido um telespectador tão ávido me ajuda muito no ofício, pois quando vou escrever, criar ou sugerir algo ao autor, nunca penso primeiro como roteirista, mas sim como telespectador: o que me agradaria? O que EU gostaria de ver?

A linguagem dos seriados lhe atrai?

Muito. Adoro os seriados americanos – até hoje, meu preferido é Dallas, que nada mais era do que um novelão e foi o precursor do formato de todas as séries dramáticas que estão aí hoje, de Dawson’s Creek a Desperate Housewives.

É ponto pacífico que a telenovela é o maior fenômeno de comunicação de massa do Brasil. Como é ter tamanho poder de fogo nas mãos por oito, nove meses?

É uma responsabilidade impossível de descrever, e é isso o que torna o feeling tão importante quanto o talento ou o domínio técnico. Afinal, como já disse, é para o grande público que nós trabalhamos e, se não houver uma conexão, se não soubermos o que o público está pensando, o que está sentindo, ao que gostaria de assistir, ao que está preparado para assistir, a mágica não acontece. É evidente que não temos de escrever algo com o intuito primeiro de agradar o público; temos de, em primeiro lugar, acreditar naquilo que estamos fazendo, e se pudermos, através das nossas histórias, emocionar, entreter e provocar alguma reflexão (e quando digo isso, não me refiro apenas aos merchandisings sociais. Creio que, quando escrevemos com propriedade uma boa história de amor ou de laços afetivos, isso também pode repercutir de forma positiva na vida de quem nos assiste), então nossa missão estará cumprida.

Mesmo com o sucesso de O FIM DO MUNDO (de Dias Gomes - Globo/20hs.), a TV brasileira não mais investiu em tramas curtas no horário nobre. O que pensa a respeito desta idéia?

Acho saudável que haja diversos tipos de teledramaturgia: histórias diárias mais longas, histórias diárias mais curtas, seriados dramáticos, seriados cômicos. Quanto mais numerosas forem as opções no que diz respeito ao formato, em minha opinião, é melhor.

Qual a maior virtude e qual o maior defeito da teledramaturgia brasileira?

A virtude, sem dúvida, é a comunicação estabelecida com o grande público, os personagens e histórias que se tornam parte da agenda, pessoas de diferentes regiões e classes sociais emocionando-se, comentando e reagindo a uma mesma história, eventualmente refletindo sobre uma determinada condição pessoal ou social. O efeito colateral é o imprescindível compromisso com a audiência, o que leva, por vezes, histórias promissoras a serem modificadas e simplificadas na captura de um público que acaba perdendo a oportunidade de acompanhar uma história diferente.

Qual a melhor novela que você já viu? Por quê?

Roque Santeiro. Foi a primeira novela que eu assisti, e é, para mim, a melhor novela que já foi feita. Ela continha tudo – romance, drama, comédia, crítica social e de costumes – e ela poderia ter dado muito errado por isso. Mas havia um excelente texto, excelentes atores, excelentes diretores, e, mais do que tudo isso, a mágica se fez, a harmonia entre todas as partes, e esse tipo de química não tem explicação: às vezes acontece, às vezes não. Em Roque Santeiro, aconteceu, e de tal forma que até hoje as pessoas se lembram dos personagens, da trilha sonora, dos bordões. O tempo tornou Roque Santeiro um clássico – o clássico dos clássicos da teledramaturgia nacional.

Como você imagina o futuro do texto para a TV?

A Glória Perez tem uma resposta ótima e eu não imagino nada melhor para responder: enquanto tiver gente no mundo, vai haver interesse por história de gente. Não sei se as palavras eram exatamente essas, mas é isso aí.

O que o faz escrever?

A paixão por criar. Se eu não fosse escritor, seguramente estaria em outra profissão que me propiciasse o prazer de criar.

ENTREVISTA FEITA POR E-MAIL EM MARÇO DE 2009

terça-feira, 16 de março de 2010

Entrevista com Sílvio de Abreu

Silvio de Abreu nasceu em São Paulo em 1942. Formado em cenografia pela Escola de Arte Dramática de São Paulo, iniciou na carreira artística como ator (fez um curso de aperfeiçoamento no Actor Studio) atuando em teatro (Tchin-Tchin, ao lado de Cleyde Yáconis e Stênio Garcia), telenovela (A Muralha, Os Estranhos, A Próxima Atração) e cinema (A Super Fêmea, com Vera Fischer). Foi assistente de direção de Carlos Manga no filme O Marginal; fez a pesquisa do documentário Assim Era a Atlântida, chegando à direção (A Árvore dos Sexos, Mulher Objeto).

Sua estréia como autor de telenovelas aconteceu na TV Tupi em 1977, dividindo com Rubens Ewald Filho a autoria de uma adaptação de Éramos Seis. Após esse bom trabalho, os dois foram contratados pela Rede Globo, onde Silvio estreou em 1978 com Pecado Rasgado. Após substituir, com muita eficácia, Cassiano Gabus Mendes em Plumas & Paetês, Silvio de Abreu pôde mostrar seu talento escrevendo Jogo da Vida em 1981, a partir de um argumento de Janete Clair.

O autor se consagraria em 1983 com Guerra dos Sexos, um grande sucesso onde o humor desbragado e a comédia pastelão predominavam. Seguiram-se outros êxitos nessa linha, e em 1990 Silvio de Abreu estreava no horário das 20 horas com Rainha da Sucata. Provou saber conduzir como ninguém uma boa trama no horário nobre, com A Próxima Vítima, Torre de Babel e Belíssima.

éramos seis (1977 - Tupi - com Rubens Ewald Filho)
pecado rasgado (1978/79 - Globo)
plumas & paetês (1980/81 - Globo - parcial)
jogo da vida (1981/82 - Globo)
guerra dos sexos (1983 - Globo)
vereda tropical (1984/85 - Globo - argumento e supervisão de texto)
cambalacho (1986 - Globo)
sassaricando (1987/88 - Globo)
rainha da sucata (1990 - Globo)
boca do lixo (1990 - Globo - minissérie)
deus nos acuda (1992/93 - Globo)
a próxima vítima (1995 - Globo)
anjo mau (1997/98 - Globo - supervisão de texto)
torre de babel (1998 - Globo)
as filhas da mãe (2001/2002 - Globo)
da cor do pecado (2004 - Globo - supervisão de texto)
belíssima (2005/2006 - Globo)
eterna magia (2007 - Globo - supervisão de texto)
beleza pura (2008 - Globo - supervisão de texto)

PERFIL RETIRADO DO SITE http://www.teledramaturgia.com.br//
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Dias Gomes dizia que só quando começou a escrever telenovelas é que se sentiu fazendo teatro popular no Brasil. Como você analisa esse fenômeno de massa?

A telenovela brasileira é o melhor produto de cultura de massa que se faz no país. É mais abrangente e melhor realizado do que o nosso cinema ou nosso teatro. Através da telenovela nossa sociedade é mostrada para uma imensidão de telespecatadores no Brasil e no mundo registrando nossa época, nossos costumes, nossas ambições, nossas falhas, nossos desejos, nossas idéias e esperanças. Tudo isso contado pelos melhores atores brasileiros que chegam diariamente nas casas milionárias ou miseráveis do Brasil, na mesma hora, totalmente de graça. É um entretenimento de qualidade comprovada no mundo todo que atende ao povo sem olhar a sua condição social. Não conheço nenhum outro produto cultural ou de entretenimento com tanto alcance.

Você fez algumas telenovelas como ator. Em quê esta experiência lhe ajudou quando chegou a hora de escrever uma?

Em tudo. Foi lendo as novelas de Ivani Ribeiro, aonde eu atuava, que entendi como era o processo narrativo. Mesmo sem ainda ter a intenção de escrever tinha enorme prazer em ler os capítulos, analisar as personagens, entender como uma cena se ligava a outra. Ter sido ator também me ajudou a respeitar e entender o que atores esperam de seus personagens e como fazer para que eles se dediquem de coração aberto ao trabalho.

Como era o ambiente de trabalho na Rede Tupi na época em que você lá trabalhou? Já havia algum indicativo de que a emissora teria o fim humilhante que teve?

Quando escrevi ÉRAMOS SEIS para a TV Tupi em 1977, a emissora já estava com muitos problemas. Para conseguir receber o salário tinha que negociar com a entrega dos capítulos, sem pagamento, não entregava os textos. Era uma situação desagradável que já prenunciava o triste fim do grande celeiro de artistas que foram as emissoras associadas.

Tive algumas informações que davam conta que, finda a adaptação de Éramos Seis, Rubens Ewald Filho e você escreveriam uma novela para a Tupi que teria como estopim uma grande tragédia. Fale-nos dessa novela, caso ela realmente tenha sido planejada.

Não foi depois de ÉRAMOS SEIS, foi antes. Fomos chamados à Tupi, Rubens e eu, para desenvolvermos uma idéia de Roberto Talma, que era o diretor artistico da emissora na época. A novela seria sobre um acidente aéreo, que transformaria completamente a vida das personagens. Rubens e eu gostamos da idéia e desenvolvemos a sinopse de uma novela que seria altamente inovadora, na época, porque seria contada em três planos de narrativa: antes das pessoas embarcarem no avião, durante a viagem e a conseqüência do acidente na vida dos que ficaram. Fizemos dez capítulos que foram prontamente aprovados pelo Talma, escalamos a novela e, infelizmente, Talma saiu da emissora. Henrique Martins e Carlos Zara assumiram a direção artistica e nos chamaram para dizer que a novela não era o que eles queriam fazer, achavam muito inusitada. Então oferecemos a idéia de adaptar o livro de Maria Jose Duprê.

TV conjuga imagem e texto. Como equilibrar esses dois elementos na confecção de uma telenovela?

O texto é o alicerce da televonela e nele já devem vir imaginadas pelo autor as imagens desejadas. Mas novela é um trabalho de equipe, é da junção de todos os profissionais que surge o capítulo pronto. O diretor é a cabeça comandante do processo dentro do estúdio e tem que agir em plena harmonia com todos os elementos, principalmente, com o autor. O autor deve participar de todo o processo para que saiba com que elementos vai poder contra na sua criação. Sem um bom entrosamento entre todos nada é possível.

Como você vê a relação entre autor titular/colaboradores em teledramaturgia?

Atualmente é imprescidível. Quando comecei a escrever, em 1977, uma novela tinha 14/15 páginas e durava 20/25 minutos no ar, que mais os intervalos comerciais davam um programa de 30/35 minutos. Hoje são necessárias 40 páginas para um capítulo que deve durar 50/55 minutos, mais os comerciais. O dia continua tendo 24 horas e é quase humanamente impossível escrever sozinho se o autor se preocupa em ter idéias novas, respeitar a psicologia dos personagens, seguir as pesquisas e elaborar direito o seu trabalho. Dividir tarefas com colaboradores é uma ótima solução desde que o autor principal não perca seu estilo e mantenha o desenvolvimento da história e seus personagens em absoluto controle.

Você foi o primeiro autor a fazer comédia escrachada no horário nobre, mudando um pouco o rumo com o decorrer do tempo. Que lição ficou da experiência de escrever Rainha da Sucata?

Aprendi com Rainha da Sucata que o público da novela das seis é diferente do das sete e este do das oito. São estilos criados e estabelecidos pela Rede Globo em anos e anos de convivência com os telespectadores que se ressentem quando alguma mudança acontece. Rainha da Sucata começou como uma comédia escrachada, mas teve que dar um freio e privilegiar na trama o drama de Maria do Carmo, Edu, Laurinha e outros personagens menos afeitos à comédia. Acho que minha grande sorte for ter mantido nucleos fortes de comédia como Dona Armenia e seus filhos e o professor Caio com seu romance com Adriana, a bailarina da coxa grossa e a hilária noiva Nicinha, que se transformou em ninfomaníaca. Aprendi também que drama e comédia podem muito bem sobreviver no mesmo espaço, desde que o autor saiba misturar direto as emoções.

Em 1990, você afirmou ao Jornal do Brasil: "Novela não é arte, é entretenimento". Mantém essa afirmação? Acredita que não haja nenhuma exceção?

Tudo tem exceção, nem que seja para confirmar a regra. Eu vejo e quero fazer novela como entretenimento, o cinema de Hollywood dos anos 30/40/50 também era feito como puro entretenimento e hoje é considerado arte. A chanchada brasiliera dos anos 50 era execrada pelos intelectuais e hoje também é arte. Vai se saber o que nos reserva o futuro?

Quais os principais requisitos que um aspirante a autor de telenovelas deve reunir?

Talento, disposição para o trabalho, boa imaginação e, principalmente, vocação. Escrever novela é um trabalho muito árduo e difícil. É uma técnica específica que não encontra similar em outras formas de se expressar pela linguagem escrita. Na verdade, o autor de novela deve saber que o que ele escreve só vai se comunicar com o público através da imagem e dos atores e isto muda todo o processo.

Tendo as qualificações que você cita, qual é o caminho das pedras para se chegar lá (se é que há um caminho mais ou menos padronizado...)?

Não existe nenhuma fórmula mágica, é tudo uma questão de sorte e oportunidade. É claro que para quem já trabalha em televisão e consegue fazer com que alguém influente leia seus trabalhos, facilita. Recebo diariamente sinopses e textos que por contrato não posso ler e tenho que simplesmente jogar fora. Isto me incomoda bastante, mas não posso fazer de outra maneira porque nem todos que enviam textos o fazem com boa intenção. Uma acusação de plágio é sempre um escândalo muito bem acolhido pela mídia, que primeiro acusa o autor conhecido baseado unicamente na declaração do que se diz plagiado. Infelizmente vivemos em uma época muito dificil onde a moral e a ética parece que foram esquecidas.

A TV digital deve alterar o mercado de trabalho para autores e roteiristas? Como você vislumbra nossa teledramaturgia inserida neste contexto?

Não acho que vá mudar nada para os autores. Vai, sim, dar muita dor de cabeça para a produção, para os cenógrafos, figurinistas, maquiadores, diretores e etc...

Qual a maior decepção de sua carreira na TV?

Pecado Rasgado, a primeira novela que escrevi na Globo. Nada saiu como eu havia planejado. Mas sempre alguma coisa boa sempre acontece. Cassiano Gabus Mendes assistiu à novela com atenção e foi o único que descobriu ali um autor que poderia ter futuro.


A linguagem do seriado semanal, ao estilo norte-americano, lhe atrai?

Não sou fã de seriados americanos. É claro que The Sopranos, Sex and the City e Brothers and Sisters são bem feitos e atraentes, mas acho a nossa telenovela mais emocionante. Gosto da liberdade de criação infinita que uma novela proporciona a seu autor. Destesto as sitcoms americanas com o riso montado a cada dois ou três minutos.

Seus colaboradores decolam na carreira com freqüência (Alcides Nogueira, Maria Adelaide Amaral, Carlos Lombardi, por exemplo). A que atribui esse fato?

Acho que sei escolher bem os meus colaboradores. Gosto de profissionais talentosos, que gostem do seu oficio, que não fiquem competindo comigo e tenham confiança em si. Nunca trabalho com pessoas de pouca experiência, porque acho que a as novelas, como principal produto da emissora, devem ser feitas por profissionais experientes e conscientes da responsabilidade que o trabalho exige.

A telenovela tem vida longa no Brasil?

Já existe a mais de 50 anos e tenho a impressão que ainda vai continuar por muitos e muitos anos. É por isso que acredito na formação de novos autores, para que novos caminhos possam se abrir e manter este gênero de entretenimento sempre atraente para o público. Tenho tido sorte na formação destes autores e acredito estar dando uma grande contribuição ao gênero alavancando as carreiras de João Emanuel Carneiro, Beth Jhin e Andrea Maltarolli.

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Entrevista feita por e-mail em Janeiro de 2008.

segunda-feira, 15 de março de 2010

Entrevista com Sérgio Marques

Autor-roteirista da TV GLOBO desde 1984 (inicialmente, analista de texto, após 1988 roteirista em tempo integral). Membro da Casa de Criação Janete Clair entre 1985 e 1987. Membro da Comissão de Seleção de Projetos da EMBRAFILME entre 1985 e 1987.

Nascido no Rio de Janeiro, no dia 29 de dezembro de 1944, Sérgio Marques dos Reis foi roteirista de diversas novelas da Rede Globo, além de ser um dos fundadores da ARTV.



pacto de sangue (1989 - Globo - co-autor)
salomé (1991 - Globo)
o dono do mundo (1991 - Globo - co-autor)
contos de verão (1992 - Globo - minissérie - roteiro final)
anos rebeldes (1992 - Globo - minissérie - co-autor)
pátria minha (1994/95 - Globo - co-autor)
labirinto (1998 - Globo - co-autor)
força de um desejo (1999/2000 - Globo - co-autor)
celebridade (2003/2004 - Globo - co-autor)
belíssima (2005/2006 - Globo - co-autor)
paraíso tropical (2007 - Globo - co-autor)

FONTES

Sérgio foi o autor com quem mais gostei de interagir. Inteligente, solícito, bem humorado. Mostrou-se muito preocupado com a utilização da entrevista, deixou claro que trechos fora de contexto poderiam ser mal interpretados. Portanto, atendendo a seu pedido, segue na íntegra a entrevista feita via e-mail em janeiro de 2008.

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Que tipo de entretenimento mais lhe influenciou a escolher esta carreira: Cinema? Literatura? Teatro?

A literatura, primeiro, me deu vontade de ser escritor. Foi no primeiro livro que eu li (Reinações de Narizinho, do Monteiro Lobato), e meu pai me disse que sim, havia alguém que inventava e escrevia aquelas histórias, e ganhava para isso - em vez de ter que sair no meio da noite para atender pacientes, como ele, meu pai, que era médico. Gostei. Logo depois, fui ao cinema pela primeira vez, e comecei a querer inventar aquelas histórias - com imagens, movimento, pessoas com caras e corpos completos. Descobri logo que era preciso filmar, contratar atores, comprar filme. E, antes de tudo... escrever uma história. Infelizmente, descobri também pouco depois que isso tudo era nos Estados Unidos, na Europa, porque no Brasil só uns 3 escritores viviam exclusivamente de escrever. Eu tinha uns 6 anos quando a televisão chegou ao Brasil. Foi pela TV (um pouco pelo cinema, também, mas sobretudo pela TV) que comecei a gostar de teatro, e a ir a teatro adulto, por volta dos 13 anos de idade. Mas só quando já tinha quase 30 é que soube que havia gente que vivia de escrever - para a TV. E só com quase 40, há quase 25 anos, é que tentei a sorte nela. Na TV. De um certo modo, acho que o que me fez escolher a profissão de roteirista de televisão foram a literatura, o cinema, o teatro... e principalmente a própria televisão.

Você já escreveu com grandes autores (Gilberto Braga, Sílvio de Abreu, entre outros), seja como co-autor ou colaborador. Como administrar egos em situações assim?

Eu talvez não seja a pessoa ideal para responder a essa pergunta. Os grandes autores com que trabalhei (particularmente os dois que você cita, Gilberto e Sílvio) jamais puseram em pauta, ou sequer me fizeram lembrar, o problema da administração de egos. Talvez sejam espertos. Como querem mesmo é que suas novelas façam sucesso, são abertíssimos a qualquer sugestão, crítica, objeção etc. O que claro que não quer dizer que sigam todas. (E eu também claro que não faço nenhuma questão de que todos os meus palpites sejam acolhidos.) Em parte por temperamento meu, em parte pela recepção que praticamente sempre tenho encontrado, nunca me senti inibido de dizer o que pensava. Às vezes, de forma contundente. Tem funcionado bem. Acho que tenho tido sorte com as equipes com que tenho trabalhado.

Qual o seu ponto forte como roteirista de teledramaturgia? Escaleta? Diálogos?

É difícil responder a isso sem incorrer no risco de parecer falso humilde, ou, ao contrário, irrecuperável megalô. Na verdade, não me acho especialista em qualquer etapa do processo de roteirização. Tenho escrito, em novelas, minisséries, seriados, muitas escaletas (que prefiro chamar de "estrutura", porque são, de fato, elas que estruturam a narrativa; o Sílvio chama de "planificação", e acho que é isso mesmo, são planos de capítulo). Mas o que mais escrevo são os chamados diálogos. "Chamados", porque, na verdade, a partir da escaleta, ou estrutura, ou planificação, o que você faz é o roteiro final, aquilo que vai para os diretores, os atores, os demais artistas e técnicos envolvidos na realização do programa. E que inclui basicamente, é claro, os diálogos propriamente ditos e as rubricas de cena - os movimentos em cena, os climas desejados, ocasionalmente indicações de planos de câmera etc. Por mero egoísmo, talvez preguiça, prefiro fazer diálogos, apesar de achar as escaletas fundamentais. É que estruturar a ação dá muito trabalho. Envolve um controle detalhado de tudo o que acontece durante o capítulo, como as ações se relacionam, a administração em abstrato do ritmo e do clima da narrativa, a utilização dos cenários, e mais uma infinidade de outros pormenores. Acho mais prazeroso e espontâneo fazer diálogos. E, para sorte minha, acho que sou em geral considerado um dialoguista razoavelmente capaz, de modo que vou levando...

É ponto pacífico que a telenovela é o maior fenômeno de comunicação de massa do Brasil. Como é ter tamanho poder de fogo nas mãos por oito, nove meses?

É um peso, sim. Tudo tem de ser medido, avaliado. Tentam-se antecipar as repercussões de cada situação, o efeito que podem causar, o impacto que podem gerar em diferentes audiências. Acho por outro lado que há um enorme exagero no poder que se costuma atribuir à ação da telenovela sobre seu público. Há quem, por autoritarismo, por excesso de reverência ou por oportunismo mesmo (para pegar carona no sucesso), trate a novela como um fato social real, e de enorme significado, em lugar da obra de ficção que é, essencialmente destinada ao entretenimento. E aí você vê pessoas, às vezes poderosas, não contentes em achar a novela boa ou má, recomendável ou desaconselhável, querendo proibir, cortar pedaços, remeter para horários inviáveis. E até determinar o que deve ou não acontecer na novela, os desagravos que devem ser feitos a certos grupos ou categorias sociais ou profissionais que se considerem atingidos, as compensações "morais" a determinados aspectos da história. Que, afinal, não passa disso: uma história. Muitas vezes já me ocorreu (e ocorreu a muitos outros, antes e depois de mim) que grande número de obras clássicas do teatro grego, de Shakespeare, de Molière e, no cinema, de Fellini, Bergman, Truffaut (para não falar em Nélson Rodrigues e Gláuber Rocha, p. ex.), se tivessem sido escritas hoje, no Brasil e sob forma de telenovela, seriam implacavelmente perseguidas. Mas o peso da responsabilidade existe, sim. E ninguém o conhece melhor do que nós. Nós todos, escritores, diretores, atores, artistas e técnicos, queremos alcançar o público, seduzi-lo, envolvê-lo. Ninguém quer pôr no ar uma novela que agrida o público, o faça rejeitá-la. Tenho certeza de que, entregue aos profissionais da área, essa questão sempre será melhor administrada do que nas mãos dos censores potenciais sempre de plantão (sejam oficiais ou de grupos de pressão). Em lugar algum do mundo, fora as proverbiais e desonrosas exceções, nunca foram os artistas ou intelectuais que queimaram livros, fecharam ou atacaram centros de produção de cultura, ou impuseram a qualquer sociedade um único, pobre e homogêneo pensamento.

Mesmo com o sucesso de O FIM DO MUNDO (de Dias Gomes – Globo/20hs.), a TV brasileira não mais investiu em tramas curtas no horário nobre. O que pensa a respeito desta idéia?

Penso que o maior problema aí é econômico. O sucesso, até internacional, da telenovela brasileira certamente tem a ver com a capacidade de investimento no programa. Que permite o emprego de avançados recursos técnicos e industriais, e a contratação de profissionais de primeira linha, em todas as suas áreas. E isso foi possível num país ainda em desenvolvimento, como o Brasil, muito provavelmente porque os custos envolvidos tendem a se diluir, em programas de longa duração. Sem falar em contratos de longo prazo, investimentos pesados em cenários, figurinos, equipamentos etc. Nos horários de maior audiência, creio que a curto prazo continuaremos precisando de programas como a novela, com uma duração mínima considerável. Embora elas possam ser menores, com certeza. E embora, também com certeza, outros programas, como minisséries, seriados, até as telepeças (os chamados "casos especiais") possam, e devam ter, em minha opinião, um espaço maior.

Sinto que os veteranos autores de nossa televisão são mais progressistas e desafiadores do que os jovens que estão surgindo no mercado, mais conservadores e presos a dogmas comerciais e à ditadura da audiência. A quê você atribui o fato de, na televisão, a renovação vir do passado?

As grandes organizações bem sucedidas, tanto na área de comunicação quanto em outra qualquer, tendem ao conservadorismo. A velha tese de não mexer no time que está ganhando. No caso da televisão e da telenovela, pessoalmente acho isso compreensível até certo ponto, pelos próprios volumes de investimento necessários, a que me referi antes. Talvez o que você afirma, na pergunta, não seja propriamente uma regra geral. Há autores veteranos conservadores, e novos experimentadores, como v. sabe. Mas é possível que na maioria dos casos você esteja certo. E a explicação possível que eu, pelo menos, encontro é que os novos talvez se sintam mais pressionados. Um Gilberto Braga, um Sílvio de Abreu, ou uma Glória Perez, um Aguinaldo, um Lauro César Muniz, um Manoel Carlos talvez estejam mais dispostos a correr o risco de fracassar. Porque têm um back-ground que de certa forma os garante (ainda que isso, em TV, seja relativo). Enquanto um novato pode achar que tem de acertar a qualquer custo. Uma única bala no fuzil. O que pode ser um tiro pela culatra...

Há uma fórmula para o fracasso na televisão?

Na minha opinião, não. Tanto quanto não há para o sucesso. Até porque uma seria o reverso da outra, não é? Daniel Filho, numa palestra por volta de 86, durante ou pouco depois da exibição de Roque Santeiro, explicava com fina ironia as razões do "fracasso" da novela: nenhum dos personagens principais era imaculado, não havia um herói com quem o público pudesse se identificar (quem? o medroso Roque? a trambiqueira Porcina? o completamente insescrupuloso - e cruel - Sinhozinho Malta?)... No entanto, era (e ainda é) um dos maiores sucessos da história da televisão brasileira. Não tem receita. Claro que há elementos básicos. Uma trama que se preste a um desdobramento longo. Personagens fortes, carismáticos, envolventes, capazes de seduzir um público amplo durante meses, convivendo com esse público diariamente. Mas, fora isso, é talento e tarimba. A boa e velha prática. Antes de Dias Gomes e Janete Clair, dizia-se que não era possível fazer novela com temas e personagens brasileiros. Antes de Beto Rockefeller, que anti-herói em novela era impensável. Antes de Dancin' Days, que temas do cotidiano, o clima gilbertiano de dia a dia da Zona Sul do Rio, não dava novela. Antes de Guerra dos Sexos, que pastelão em novela era fracasso na certa. E fosse você tentar, antes de Vale Tudo, dar uma banana pro Brasil no último capítulo, e sair impune... Não tem receita não. Talento sim, não vale só querer copiar o que já foi feito. Experiência ajuda muito. No mais, tudo é arriscadíssimo. Até que alguém tenta e dá certo. Um pouco de bom senso acho que também pode ser útil. Se houvesse alguma fórmula para o fracasso, acho que seria tentar fazer da novela (ou do espetáculo que fosse) uma trip inteiramente pessoal, despreocupada de ser entendida pelos outros ou de levar entretenimento de qualquer natureza a quem quer que seja. Aí, pode até dar certo. Mas acho que vai ser por coincidência...

Você faz parte da Associação dos Roteiristas. Como você se aproximou desse trabalho em nome da classe?

Sou um dos fundadores, em 2000, da Associação de Roteiristas de Televisão, Cinema e Outros Veículos, então chamada ARTV. Fui membro da primeira diretoria colegiada, e pertenço até hoje ao conselho consultivo da associação. Sempre achei fundamental a existência de uma associação desse tipo que reunisse os escritores profissionais "de tela" - quer dizer, sobretudo, os roteiristas de cinema e de TV. Basta olhar o exemplo da WGA, a Writers' Guild of America dos Estados Unidos, que acaba de paralisar a mais poderosa indústria de entretenimento do mundo (e da História), para se perceber a força e a importância que pode ter uma associação dessas. No entanto, quando nós começamos, os objetivos da maioria de nós eram até modestos. Queríamos simplesmente ter um instrumento de convivência, de discussão de problemas e de interesses comuns, de construção de uma união de grupo. Porque o escritor (de tela, de palco, de livro ou do que for) é, ao mesmo tempo que um indivíduo de enorme influência potencial sobre a sociedade em que vive, um solitário. Você trabalha a maior parte do tempo sozinho, em casa. Quando escreve uma novela, p. ex., leva meses, às vezes mais de um ano, quase só se relacionando com os colegas da mesma equipe. E ainda assim muito mais pela internet ou pelo telefone do que em contato pessoal direto. O que nós queríamos era mais do que tudo preencher essa lacuna, criar pontes entre pessoas que afinal fazem o mesmo trabalho, penam freqüentemente com os mesmos problemas, podem com certeza se beneficiar de um contato mais intenso de uns com os outros. E acho que ainda estamos tentando conseguir exatamente isso. Acho que vamos conseguir. Conseguindo, ao mesmo tempo, melhorar cada vez mais nossas próprias condições de trabalho e a qualidade do resultado desse trabalho.

O que diria a um jovem escritor que pensa em encarar o desafio de escrever telenovelas?

Se o que você pretende é ficar rico e famoso depressa, não pense em escrever novela. Candidate-se a algum cargo eletivo, aprenda a jogar na bolsa, funde um banco. Não se engane com o que você lê em revistas de fofocas. A vida de quem escreve, ou interpreta, ou dirige telenovelas, não é nem de longe aquela festa que você vê nas bancas de jornais. Tenha muita confiança no seu próprio talento, imaginação, fertilidade criativa. Sem isso, nem adianta tentar. Mas saiba sempre que não basta. Tenha alguma coisa que lhe pareça importante a dizer: escrever histórias só para ganhar dinheiro é mais triste do que fazer outra coisa mecânica qualquer só para ganhar dinheiro. Não acredite que escrever novela é só botar qualquer coisa no papel (ou na tela do computador), que passando na Globo vão ver mesmo. Nem pense que a sua vida, ou a do seu vizinho, ou do seu tio-avô, dá uma novela: não é qualquer pessoa que escreve novela (ou muitos escreveriam, e são poucos), e provavelmente a vida dos seus parentes NÃO dá uma novela. Esteja preparado para trabalhar muito, para levar muito tempo aprendendo (e apanhando), para engolir muitos sapos. Tenha MUITA autocrítica: você vai errar muito antes de começar a acertar, e tem que levar na boa. Se você achar que encara tudo isso... aí vá fundo. Escrever com sinceridade histórias para milhões de pessoas, e sentir que as está alcançando, que está tocando emoções, que está de algum modo agindo sobre corações e mentes de tantos outros semelhantes é uma das sensações mais gratificantes que se pode ter na vida. Se numa novela de 200 capítulos você sentir firmemente que está conseguindo isso em, digamos, 10 ou 20% desses capítulos, compensa outros 150 de muito trabalho e talvez nem tanto prazer (eu particularmente gosto de escrever, gosto da parte mecânica, gosto de fazer um diálogo, mesmo quando não sinto que é uma especial maravilha; sou como o Ferdinando da antiga história em quadrinhos, que dizia que adorava a lei mesmo quando a detestava: adoro escrever mesmo quando detesto). A não ser que você seja um desses raros que quase nasce sabendo escrever novela, vocacionado desde a infância mais remota. Mas, nesse caso, o que é que você está fazendo lendo estas desconexas divagações, em vez de estar escrevendo suas histórias?

Qual a maior virtude e qual o maior defeito da teledramaturgia brasileira?

Essa é com certeza uma pergunta muito difícil de responder. Chutando do jeito que a bola veio, e sob o risco de me arrepender no momento seguinte à resposta, eu diria que a maior virtude da teledramaturgia brasileira talvez seja a sua demonstrada capacidade de se identificar com o seu imenso público (praticamente todo o povo brasileiro, hoje quase 200 milhões de pessoas, descontando destas apenas as crianças muito pequenas e os poucos que realmente não vêem teledramaturgia), e falando, de um jeito ou de outro, de problemas nossos, de situações brasileiras, de gente do Brasil. E, hoje em dia, levando isso a grande parte do planeta, pela exportação sobretudo das novelas. Da mesma forma, talvez o principal defeito seja um certo conservadorismo que o êxito costuma trazer consigo, ao qual me referi há pouco. Um certo medo de mudar, de arriscar, de mexer no time que está ganhando (e que, na verdade, só ganhou porque, em algum momento... arriscou).

Qual o colega autor de telenovelas que você mais admira atualmente?

Essa é praticamente impossível de responder. São tantos. Se tivesse, sob pena de morte, que citar dois, citaria os dois com quem trabalhei diretamente nos últimos anos, e portanto de cujos método, competência, talento, sou testemunha imediata. Gilberto Braga e Sílvio de Abreu.

Como você imagina o futuro do texto para a TV?

Ainda bem que você pediu para imaginar o futuro do texto para TV, não para prever. Porque previsões, numa área apesar de tudo tão nova, tão mutante, tão afetada por inovações tecnológicas diárias, uma área tão... imprevisível, são um convite certeiro ao mico. Além disso, no caso particular do texto para a TV brasileira, tudo depende essencialmente do desenvolvimento do próprio país, das próprias economia e sociedade do Brasil. Se é para pagar mico, imagino, antes de mais nada, um país em crescimento, desenvolvido, que tenha deixado de ser emergente para emergir, um país em que as injunções e os constrangimentos econômicos - na TV e em todas as demais áreas de produção, cultural ou não - sejam muito menos sufocantes. Nessas condições, imagino textos para TV mais curtos, programações mais segmentadas (programas dirigidos a públicos específicos, e não todos os programas tentando conquistar todo o público) e portanto mais elaboradas, mais particulares, mais sofisticadas. Imagino novelas mais curtas, mais minisséries e menos novelas, mais seriados - talvez, em um formato assemelhado (mas não copiado deles) ao dos seriados norte-americanos. Mais para Bem Amado, Grande Família e Malu Mulher do que para Heroes, CSI e Seinfeld. Imagino a continuidade e o aprofundamento dos temas brasileiros, do realismo, da atualidade. Imagino, sobretudo, mais autores brasileiros escrevendo mais programas para mais brasileiros. Com um compromisso crescente com a qualidade, com a sinceridade, com a dignidade profissional, humana, social. Imaginar não ofende.



domingo, 14 de março de 2010

Entrevista com Reinaldo Moraes

Reinaldo Moraes (São Paulo, 18 de Janeiro de 1950) é um escritor que ficou conhecido nos anos 80 pela obra Tanto Faz, publicada pela editora Brasiliense, junto com outros livros de autores como Marcelo Rubens Paiva, Caio Fernando Abreu e outros. Está para lançar seu próximo livro, depois de uma viagem inspiradora que teve ao México. Apresenta aos sábados o programa "Fogo no Rádio" na Rádio Uol, junto com o cartunista Caco Galhardo.

Fonte - Wikipedia

"Fiz novela com o Mário Prata, uma adaptação de "Helena" de Machado de Assis, em 87, na Manchete. Em 96, fiz uma muito legal chamada "O Campeão", que não obteve muito sucesso mas que era ótima porque tinha um super elenco. Me deu know-how na linguagem da televisão. Apesar de ser uma coisa menor, vagabunda, que não se compara com literatura: na novela, você escreve e uma semana depois está no ar. É um grande exercício da escrita. Tudo é improvisado na novela. O autor faz um improviso de texto, o ator um improviso de interpretação e o diretor um improviso de direção. E aí o público faz um improviso de audiência..."

TRECHO DE ENTREVISTA DADA A RENATA AIROLDI - 18/9/2002

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Entrevistei o Reinaldo via e-mail no final de 2007. O contato foi fácil, ele respondeu a todas as perguntas sem frescuras. Trata-se de um homem engraçado, cativante. Segue a entrevista:

Escrever para a TV lhe dá satisfação artística?

Sim, quando o que você concebeu e escreveu é bem produzido/dirigido/interpretado e passa bem pra telinha, o que acontece só em metade do tempo numa novela - na melhor das hipóteses. O roteiro no papel vale tanto quanto um furo na meia.

Como você vê a relação autor titular/colaborador em teledramaturgia?

Para você ser um colaborador realmente de valia pra o autor, você tem que se identificar tanto com o trabalho que acaba se achando meio autor também. Aí surgem conflitos de toda ordem – estilísticos, culturais, narrativos, políticos – que podem ser sintetizados numa só categoria: guerra de egos. É inevitável. O autor que sabe trabalhar em equipe deve adminstrar com sabedoria esse atrito natural.

Você se sentia remunerado à altura de seu trabalho quando foi colaborador?

Sempre ganhei na TV mais do que ganhava no jornalismo ou nas editoras, fazendo traduções. Mas quando você vê que está carregando uma boa parte do bonde, o que já me aconteceu duas vezes ("Helena", na Manchete, em 1988, junto com o Dagomir Marquezi; e em "O Campeão", Bandeirantes, 1996, quando assumi sozinho a novela depois que o Mario Prata teve uma crise de pânico), aí fica a sensação de estar sendo sub-remunerado. Mas isso também faz parte do jogo. O Aguinaldo Silva não devia ganhar mais que uns 30% do salário do Dias Gomes pra escrever "Roque Santeiro" praticamente sozinho, e a fama quem levou foi o Gomes. Não adianta espernear: é assim que funciona.

Você participou da equipe de HELENA, novela que usou um pouco de nonsense para quebrar o peso de uma trama de época. Fale-nos desta experiência.

A história do Machado tinha poucos personagens e ainda menos lances dramáticos, não dava caldo para uma novela. Usamos só o miolo da história - um casal de jovens apaixonados que se crêem meio-irmãos - e recriamos todo um universo de assuntos e personagens pra tocar o bonde. O Prata tem a tendência a "atualizar" novelas de época, inventando traquitanas extemporâneas que ajudem a modernizar a trama. O "telefônio", por exemplo. O automóvel, o avião, e assim por diante.

Onde residem a dor e a delícia de se colaborar com o texto de outra pessoa?

Delícia: a grana e a experiência que você amealha. Dor (e pesadelo): ter que se haver com as idiossincrasias, achaques e crises megalomaníacas do autor.

Como funcionou o esquema de trabalho dos colaboradores em BANG BANG?


O problema de Bang Bang é que não havia esquema nenhum que funcionasse. O Prata concebeu a novela junto com seu filho Antônio e o escritor Chico Mattoso. Depois entrei eu pra tocar os capítulos. Mas o Prata se recusava a fazer escaletas, que é o esquemão dos capítulos, cena a cena. Isso invibializava um trabalho coerente de equipe. Muito em função dessa inabilidade, o Prata acabou pirando feio quando a novela estreou. Ficamos na mão de uma excelente escaletista - a Márcia Prates - que, no entanto, não tinha assumidamente a menor identificação com a trama e mesmo com o gênero western - e nem mesmo com o tom de comédia que a coisa tinha. Aí, do meio pro fim, entrou o Carlos Lombardi, que é fera no texto, mas é de um personalismo indevassável. Ele nos pedia cenas que NUNCA usava. Desesperador...

Mario Prata foi um bom chefe?

O Prata sempre foi um bom amigo. No trabalho brigamos muito, mas sempre acabamos nos entendendo. Foi ele quem me ensinou os rudimentos da artesania teledramatúrgica. Devo isso a ele - uma grande dívida, aliás.

Qual a maior virtude da teledramaturgia brasileira?

O óbvio: espelhar em alguma medida a realidade brasileira, apesar das enormes distorções folhetinescas e outras impostas pelo ritmo industrial da produção. O Brasil acredita que se vê na TV quando sintoniza uma novela, e é isso que conta. É uma espécie de auto-engano catártico coletivo, que deve cumprir um papel importante no psiquismo nacional, caso contrário as novelas não teriam o sucesso estrondoso que normalmente obtêm.

Qual o maior defeito da teledramaturgia brasileira?

O maior defeito das novelas é, na verdade, inerente à sua própria natureza: é o nivelamento por baixo de todas as instâncias da dramaturgia, da narrativa aos conteúdos. Além de tudo ser feito à pressas e nas coxas - até na Globo.

Qual o colega autor de telenovelas que você mais admira?

Nunca fui "autor" de nenhuma novela. Portanto, esses caras que estão aí não são meus colegas. E mais: não vejo novela. Acho um porre. Assistia quando era garoto. "O direito de nascer", "A Biondina," esses negócios. Gostava - e ainda gosto - mais das séries antigas, como "Alô doçura", sem contar as inumeráveis americanas. Não é preciso ser fã de novelas para escrevê-las. Acredite. Poucos autores, que eu saiba, assistem novela como entretenimento. No máximo dão uma espiada na concorrência pra checar a merda que os outros estão fazendo.

Como você imagina o futuro do texto para a TV?

Na TV comercial, o texto teledramatúrgico sempre estará atrelado ao maldito marketing. Sempre será, portanto, medíocre, num sentido quase técnico da palavra. Mas nenhuma revolução tecnológica dentro da TV - e a high-definition é um bom exemplo - poderá prescindir de escritores talentosos dispostos a mediocrizar seu talento por um prato de lentilhas - ou milhões de pratos de lentilhas.

Você escreveria novelas como autor titular?

Sim, claro. Tenho vários projetos engavetados. Mas desconfio que é mais um desses sonhos irrealizáveis. A ver...

O que o faz escrever?

Algum tipo de doença mental incurável.